诗人的历史感——兼论英美浪漫主义和现代主义的兴衰
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作者：灵石
“没有可穷竭的巨著，只有思维的僵化与读解的死亡。”——郑敏
这是一个热衷于创新的时代。但不幸的是，诗人们把创新错误地理解为创造新奇，以为诗歌也象电脑一样，奔腾三必然比奔腾二强， Pass 北岛的一代必然比北岛的一代强。于是，他们忙于引进国外的最新版本，忙于竖起大旗、发表宣言，把诗歌界变成了时装展示会。其实，正如艾略特所说，诗歌并不发展，只是变化，新产生的杰作并不能取消以前的杰作的地位，它们只是提供一种新的美，而未必是更高层次的美。艾略特取消不了莎士比亚，后现代取消不了荷马史诗，最先锋的汉诗也取消不了“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”的纯净而勾魂摄魄的美。
真正杰出的诗人绝不是赶时髦的诗人，绝不是紧随某种潮流、没有独立方向的人。他必须是一个有历史感的人。他应该随时随地地意识到自己在整个诗歌传统——从《伊利亚特》、《诗经》到后现代诗歌——中所处的位置，不仅意识到过去的过去性，而且意识到过去的现在性。在流行零度写作的今天，在自觉不自觉地贬低民族传统文化长达一个世纪的中国，这一点尤其重要。在盲目模仿西方当代诗歌、用汉语写西化诗的时候，诗人们常常忘了这些诗歌背后的整个西方哲学传统。即使是最反传统、反文化的西方诗也不是凭空产生的，恰恰相反，它们正是西方文化传统在本世纪经历的重大转折——从一个有中心、有绝对权威的形而上体系向一个无中心的、多元的开放体系转变——的反映。我们仅仅移植了它们的诗歌形式，却无法移植它们的文化背景，其自然后果便是表层的深刻和深层的空虚。要真正平等和世界诗歌对话，我们首先必须和自己的传统对话。
我们常常把传统视为一种静态的、被锁定在过去时的化石，这往往是由于我们对传统有一种先入为主的鄙视情绪或者一种简单化的恋旧情结。我们经常不愿、不敢或者不屑于在悬置前人所有定论的情况下以独立的、现代的眼光深入传统。于是，《诗经》被埋在了周代，陶潜被埋在了东晋，李白、杜甫被永远定位在唐朝，苏轼、辛弃疾永远迈不出宋代。这不是古人的诗缺乏现代性，而是我们自己缺乏发现的眼光。在我们只能看见长袍冠冕的地方，庞德却发现了现代主义的火花。然而他所发现的意象只是中国古诗的皮毛而已，中国古诗的真正精髓——神韵和境界，西方人如果不深谙汉语和中国哲学是极难体会到的，这也是当代中国诗最缺乏的东西。
我们经常遥望盛唐的辉煌，却从未想过初唐和盛唐的诗人同样面对着传统的问题。我们经常感叹不胜传统的重负——要达到李杜的高度何其艰难，却从未想过李杜当时面对的已经是一个源远流长的诗歌传统了，他们要达到屈原、陶潜的高度难道容易吗？初唐和盛唐的诗人们从前人那里继承来的是一个复杂的传统——《诗经》、楚辞、汉乐府、汉魏风骨、南北朝民歌、六朝诗歌，他们必须做出选择——以哪部分传统为范本、还有哪些领域可以开拓。初唐四杰和张若虚选择了对六朝诗的净化，张九龄和陈子昂继承了阮籍、左思、鲍照等人的传统，沈宋和杜审言发展了六朝在技巧和格律方面的探索，李白主要吸收了乐府和民歌的营养，王孟提高了山水诗的地位，高岑李（颀）王（昌龄）开拓了边塞诗，杜甫则兼收并蓄，成为大家，甚至连当时诗人普遍鄙薄的六朝诗，他也虚心学习，“颇学阴（铿）何（逊）苦用心”就是明证。如果没有这种自觉或不自觉的历史感，盛唐诗歌的鼎盛是不可能的。
对于习惯以西方思维看待现代诗歌的人来说，也许更有说服力的例证来自英美浪漫主义和现代主义运动的兴衰。自现代主义兴起之后，浪漫主义诗人常遭贬斥，几乎成为情感泛滥、结构松散的代名词，这在很大程度上是偏见。从总体上讲，无论是从理论上还是实践上，他们对诗歌做出的贡献都不亚于现代主义大师们。本世纪诗歌面临的困境实际上早在将近两个世纪以前就已经存在，英国浪漫主义诗人已经开始思考诗歌是否会灭亡的问题。华兹华斯的《抒情歌谣集序言》、皮科克的《诗歌的四个时代》以及雪莱的《诗辩》对此都有精辟的论述。他们都敏锐地感觉到了诗歌的深刻危机。一方面，现代化进程对诗歌空间的压缩、读者感受力的钝化等因素（这一点不在本文讨论之列）使诗人处境日益尴尬，另一方面传统的重负使得诗歌的创新极其艰难。后面这个问题需要追溯到新古典主义时代。十八世纪的英国诗人们似乎已经对达到斯宾塞、莎士比亚和密尔顿的高度感到绝望（歌德曾经说，他以前的德国文学没有莎士比亚级的人物，实在是他的幸运），所以把重点转向学识和技巧上，经过德莱顿和蒲柏等人的努力，英语在优雅方面几乎登峰造极，但同时英语诗歌的生命力也日渐枯萎。到了十八世纪末十九世纪初，新古典主义的“诗意语言”已成陈词滥调，其诗歌形式也已成为镣铐。英国浪漫主义运动就是在这种情况下兴起的。
华兹华斯的诗论和诗歌都是以反新古典主义传统的面目出现的，他的贡献在于解放了英语诗歌的语言和题材，使诗歌更趋于平民化，另外，他的诗歌重心已由外部世界开始转向内心世界，迈出了向现代诗歌转化的重要一步。柯勒律治在理论方面做出了巨大贡献。他提出了有机诗歌的概念，认为诗有内在的生命，好的诗人不是用预先设定的形式或主观意图强行扭曲其生长，而是尽可能地顺应这种内在逻辑，他的立场已经与现代派接近。拜伦虽然在审美趣味上倾向于新古典主义，但是他对终极真理的拜伦式质疑以及对内心世界的深入剖析给他的诗歌打上了浓重的现代色彩。雪莱是英国浪漫主义诗人中最有创造力的一位，但他不羁的想象力既使他写出了《西风颂》这样难以超越的作品，却也给他的很多诗作带来了流于浮泛的致命伤。
从总体上说，除了济慈以外，英国浪漫主义诗人主要关注的是当时的诗歌问题，他们的目光很少越过新古典主义，回到密尔顿、莎士比亚、乔叟等巨匠的传统。在反叛新古典主义的时候，他们也一并抛弃了其严谨的优点。由于这种历史感的缺乏，他们没能避免很多可以避免的缺点——比如自我中心主义、结构控制能力欠缺、意象浮泛空洞等等，因而在本世纪上半叶受到了现代派诗人严厉的指责。如果我们比较一下他们的诗歌和莎士比亚的诗剧，我们会发现后者反而更加“现代”，其中奥秘何在呢？英国浪漫派中最具历史感的济慈找到了答案。
济慈是十九世纪上半叶英国五位主要诗人中最让人困惑的一位。有两个事实很让人深思，一是一个多世纪以来的历次审美趣味的巨变都没能动摇济慈的地位（和他的同时代诗人形成鲜明对照），二是他并非兰波那种天才型诗人（十九岁搁笔时就已经是法国大诗人了），最终成就却超过了其他四位诗人。济慈十八岁开始写诗，直到二十二岁还只是个二流诗人，却在以后一年之内成为了英国最杰出的诗人之一。仔细研读他的传记和信件，我们就会发现，是历史感成就了他。在崇尚创新、鄙视模仿的今天，济慈的成长尤其有启迪意义。
济慈诗歌的迅速成熟主要得益于他对莎士比亚和密尔顿的阅读。在历代莎士比亚的读者中，只有济慈准确地找到了莎士比亚的真正才能，他将其命名为“ Negative Capability ”，这是一个内涵极其丰富、不可翻译的概念，直译为“否定的才能”。综合济慈在多封信中的论述，这个概念至少包括以下涵义：首先是在对外界和诗歌素材的观照中，尽可能地排除自我上意识的干扰，通过“内置式”的想象深入它们内部，感受它们的内在生命原则，实现物我同一。其次是在创作过程中将自我悬置于神秘、未知、不确定的状态，诗人只以审美直觉的方式干预诗歌，而不用逻辑推理以及伦理、哲学等观念性的因素干扰诗的自然进程。最后，从宏观上永远不让自己局限于某种固定的风格，而是在反省自己的诗艺、加深对生活的体验和学习传统的过程中不断否定自己。莎士比亚从不在他的戏剧中主动地表现什么，而是让自己对世界的整体经验（不是思想，而是思想、情感、感觉、潜意识和无意识的综合体）自发地向作品渗透，他的重心是让表现力尽可能地忠实于这种经验（而不是他的上意识的观念性的判断）。正因如此，他的戏剧才得以充分地传达生活的丰富性，而没有蜕化成某种宗教或哲学体系的文学寓言。也正因为如此，《哈姆雷特》才成为一面读者的镜子，永远悬在可解与不可解交界的边缘。这一发现对济慈产生极其重要的影响。从长诗《海披里安》开始，他在表现技法上逐渐走出了浪漫主义的主观宣泄，而是让主观的经验渗入到意象内部，在表现意象自身性质的同时重新呈现出来。这样，他的意象不再象他同时代的浪漫主义意象那样飘忽不定，而是凝定下来，有一种雕塑的质感和力度。《海披里安》、《希腊古瓮颂》和《秋颂》是最好的例子。从这方面看，他是意象主义运动的先驱。如果说研读莎士比亚给了济慈一种新的诗观，那么模仿密尔顿最终造就了济慈后期的成熟风格。在人人忙于追求独创性的浪漫主义时代，济慈总是勇敢地模仿前人。《海披里安》模仿的是密尔顿的《失乐园》，济慈不仅准确地捕捉到了密尔顿的几乎所有技巧，更重要的是他再现了密尔顿的风格神髓。几乎所有评论家都认为这首诗丝毫不逊于密尔顿原作，但它并非简单的模仿，其风格细腻敏锐的一面、尤其是诗的经验内涵仍体现出济慈本人的气质和现代人的复杂心态。这次模仿抹掉了济慈早期过于柔靡的风格，使他以后的诗作达到了刚柔的平衡。在他最后几首诗作中，他又吸收了德莱顿、但丁等人的营养。
但济慈对传统的态度远非如此简单，他一方面认识到古典诗和现代诗之间的共性——“否定的才能”就是古往今来伟大作品的共同奥秘，另一方面也不断探索现代诗与传统诗的相异之处。虽然他晚期对华兹华斯的诗有很多批评，但他在比较了华兹华斯和密尔顿之后，仍然认为华兹华斯的诗更深刻，因为它们探索了人们在善恶评判标准开始失衡之后必然要经历的内心世界的困惑，代表了现代诗歌发展的方向。正是基于这一认识，虽然济慈在个人情感上非常留恋荷马和莎士比亚代表的传统，他还是在主题方面（技法方面他仍然反对过分突出自我）向华兹华斯靠拢。《海披里安》结尾描写阿波罗接替海披里安成为新的太阳神的场景似乎也暗示了现代诗人告别古典和谐时必然要经受的苦痛：“不久狂暴的骚乱震撼他，使他的 / 四肢顿时亮出了永恒的华彩； / 这非常类似死亡门前的挣扎； / 也许更象是向那苍白而永恒的 / 死亡道永别，痛苦而灼热，正如 / 死时痛苦得冰冷，猛烈地抽搐着， / 由死进入生……”（屠岸译）。
正是因为济慈有这种健康的历史感，他才成为对后世影响最大的英国浪漫主义诗人。英美现代主义的兴起，也是在浪漫主义沦为末流之后对文学传统的再评价。诗歌界的两位主将庞德和艾略特，一位从东方诗的传统中获得了走出西方诗困境的灵感，一位从英美诗歌内部找到了药方。对艾略特诗歌观念影响最大的三位诗人是约翰·多恩、德莱顿和济慈。通过重新审视玄学派诗人，艾略特认为英国诗歌从十八世纪起便走上了感性和知性分离的错误道路，浪漫主义情感的泛滥和维多利亚诗歌缺乏血肉的思想都是应该反对的。他对德莱顿的推崇和他自命为“古典主义者”的姿态说明，现代主义其实是新古典主义改头换面的复兴。庞德对《荒原》的修改以及意象派关于诗歌的戒律都反映出，现代主义的核心是重返结构的严谨，而这正是浪漫主义在反对新古典主义时丢掉的东西。以《荒原》为例，虽然全诗旁征博引，由许多场景和语言碎片组成，但读完之后仍有整体感，而且如果读者有耐心的话，确实能理出结构的细节。小说《尤利西斯》虽然从局部看，显得繁杂紊乱，但从整体看结构极其严谨，不仅反复出现的意象编织全书，连细节的呼应也一丝不苟，再加上题目和各章的安排与《奥德赛》相对应，更赋予全书一种完整感。至于济慈的影响，艾略特虽未多谈，但只要比较济慈对诗人在诗歌中的地位的论述与艾略特关于诗歌非个人化、客观化的呼吁，他们之间的联系就显而易见了。
然而，虽然艾略特一再强调诗人的历史感的重要性，他自己的历史感却出现了偏差。英美现代主义诗人，尤其是艾略特和庞德，在反对浪漫主义诗人的同时，犯下了和他们（济慈除外）同样的毛病——矫枉过正，在摈弃前代诗人缺点的同时，也丢掉了他们的优点。现代主义诗歌在抵制浪漫主义诗歌的“酸”和“腻”的同时，逐渐发展到“无色无味”的程度。艾略特和庞德在晚年的诗歌中，将历史感的重点放在“博”，而不是“化”上，结果使作品中充满了史实和典故的堆砌，再加上随意使用多国文字，“界面”极不友好，远离生活和自然情感，诗的生命力被哲学架构压得奄奄一息，因而遭到了以威廉姆斯为代表的后现代诗人的强烈反对。所以，从总体上看，虽然艾略特和庞德对现代主义影响巨大，真正就诗歌成就而言，比不上难以归类、一生诗风不断演变的叶芝。叶芝对浪漫主义的态度不象他们那么激烈，比如雪莱他就很推崇。
纵观古今诗坛，最有成就的诗人都是不拘泥于门派、潮流的诗人，甚至是无门无派的诗人。莎士比亚属于何门何派？苏辛被称为豪放派，但他们婉约起来也不逊于李清照姑娘。波德莱尔虽被尊为象征主义鼻祖，但他从古典主义和浪漫主义吸收的营养也是不少的。其实写诗和学武一样，一方面需要天长日久的修炼，一方面需要博采众长。就象杨过，如果不是吸收了东邪、西毒、南帝、北丐、古墓派和剑魔的武功，如果没有在海边练剑十六年，怎能成为一代大侠？匆匆忙忙地树招牌、赶潮流，划地为牢，终非正道。对当代中国诗人而言，深入传统还有额外的一重阻碍，那就是语言。白话文终究与文言文相去甚远。但诗歌的最高境界是让人得意忘言，所以归根结底，这也不是障碍。关键是我们要有这种重估传统的意识和意志，因为它决非易事。
